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王镛 | 整体感是一件艺术作品的最高品质

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2018-1-14 23:53:16 显示全部楼层 |阅读模式
  在中国当代艺坛,王镛先生是一位学术修养深厚而艺术风格卓立的大家,他在书法、篆刻和山水画多个领域都有丰厚的成果,影响跨越书、画、印“三界”,堪称独特的“王镛现象”。

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王镛先生


  别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京,山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染教授研究生,攻山水画和书法篆刻专业。一九八一年在研究生毕业创作中获“叶浅予奖金”一等奖,并留校执教。先后任中央美术学院学术委员会委员顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任,中国艺术研究院中国书法院院长、研究生院博士生导师,文化部优秀专家,文化部全国美术高级职称评审委员,文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员,中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长,李可染画院副院长,《东方艺术书法》杂志主编。

  20世纪80年代前期,我一直尝试各种表现手法。80年代后期,经历了“美术新潮”,经过对近现代和当代中国画遭遇的反思,我反而坚定了走真正意义上的中国绘画之路,重新审视笔墨的表现意义并挖掘其构成手段。

  当时条件很差,画室名“凸斋”,很小,只好画四尺对开及册页一类小品。小幅画宜近观,宜用简笔,要求笔墨精到。

  另外,从这时起,我十分反感使用种种“特技”和制作手段。我觉得这些依赖特殊材料的小伎俩,其法人人可用,效果个个相同,故毫无个性可言,更要命的是阻断了徒手点线的审美表现与作者灵性之间的联系。这样做的原因可以说得很堂皇,但骨子里一定是手上功夫不行。

  自90年代始,思路有所改变,原因是这类所谓“文人画”的手法,遇到大画则束手无策。大画如搬用小画的手法,逸笔草草,一遍墨色画成,用笔再精彩也无助于成全大局。因为生理条件所限,眼到笔尖的距离决定了你作画时只能看见全画的局部。

  写意画贵在笔笔生发,又不能先行设计打稿,局部笔墨再美若不是整体需要也将毫无意义。

  另外,小技巧、小趣味是小品的长处,但妄想扩而大之,勉力用于大画,却是软弱无力、苍白贫血的,因为大画的第一要义——大的整体的气势,这类小技根本无力支撑。须知大画要远观。为了使局部谐调于大局,大画至少要不同程度地使用积墨法。这不仅是追求厚重、增强气势的需要,也是调整局部不适的手段。
我画丈六匹的大画,也从不打稿,全仗大胆落笔,笔笔生发,因势利导,相机收拾。起个草稿,反而不会画了。

  以此悟到:大与小,本身也是一个极重要的形式问题,而非简单意义上的尺寸区别。这个道理在书法中也一样。大作品中我想尽可能保持小品中笔墨的纯粹与鲜活,尽可能不被调整掉。还有许多问题,不一一详述了。
王镛谈书法

  面对一门艺术,如果你想做点什么,首先必须在崇敬之余,看到它的局限性。书法发展至今,其作品的整体性一直未引起足够的关注。古今不少作者的创作理念,是抄书录句式的(如果是楷书或规范的篆隶书还行,但其整体美的价值也大打折扣),这类作品一幅可以裁成许多幅,甚至看一个字,看一行两行,就够了。对于行草书来说,这是致命的缺陷,一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美,就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画就不容分割。可以说:整体感是一件艺术作品的最高品质。

  我在逐步建立整体观念。这意味着不仅关注上下几个字的变化平衡关系,也不仅是一行或相邻的另一行之间的呼应,而是每个字、每一行,进而是一组字、一块字,它们的内在关系,都要服从于整幅作品构成的大的节奏变化。节奏,这个从音乐中借来的名词,转换到用视觉欣赏的书法作品上,落实到纸上,正是辛尘先生指出的,变成了“疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。为此,我常把行距拉近,加剧冲突,制造麻烦,问题一下子复杂了许多倍。能把这么多的矛盾关系处理得既有内在关连,又有节奏起伏;既有局部变化,又有整体和谐;既有灵机突现,又有主次秩序……太难了,也太有意思了。更何况不能事先具体设计,又要按时序一次性、随机应变地去解决呢!如果这是个大难题,也许就是个大境界吧。因而几年来我一直在实践这个课题,并把它拓展到篆隶书(非整齐规范类)之中。

  其实我以前也常用大笔作小字,只是近几年往往用小笔作大字。近来报刊上有人因此冲我大惊小怪,我觉得很可笑。经常换换不同的笔,换换不同的用笔方法,一定会提高全面驾控毛笔的基本能力。那种一生只用一种笔、一种方法的人,肯定会被习惯所累,在当今的时代会有什么出息呢?

  大笔写小字的好处,前人也许说过,但我体会不出许多奥妙。这样做,肯定只使用了笔尖处几分之一的部位。占毛笔大部分的笔腹、笔根部难道只是为了多蓄墨?而且只摆弄笔尖,写出的线条容易轻飘,缺乏力度。

  其实古人早有用小笔写大字的范例,明显的是怀素《自叙》。那枝笔很小,虽无“人证”,但我的实践能支持我的判断。用小笔作大字,笔尖部分与大笔无异,可以取代大笔的功用了吧(前人有个拙劣之法,把大笔只泡开尖部一半的长度,其意在易于把握用笔用力,这样一来,又与用小笔有何不同?)。而笔腹、笔根的功用却是大笔作小字不可能发挥的,可见小笔作大字才能“八面出锋”。自笔锋深及腹、根,增加了提、按的难度,但是拓展了毛笔各部位的功用,丰富了毛笔的表现性,何乐而不为?一句话,笔要为我所用,而我不能为笔所用。很自然地想到一个成语--杀鸡焉用牛刀。当然了,杀鸡用小刀,杀牛用大刀,合乎常理。但若反过来用小刀杀了大牛,那人一定有勇气,有功夫,小刀也一定自锋至根,物尽其用了。

  夸张变形,是自古以来一切文学艺术创作中普遍应用的手法,书法也不例外。但时至今日,一些冒牌“书法家”总用这四个字骂别人不懂书法,太可笑。在不准别人变形之前,必须先指出你认为的、不可变的标准形,即每个字的原形。试问,你做得到吗?单字的夸张变形,在追求个性书风中,也十分重要。相对于一个字的点画来说,整体结构的变化才是根本的变化。用建筑来比喻,使用同样的梁柱砖瓦材料,但由于结构的不同,却会造出风格样式截然不同的两座房屋。可以说,每一种书体的风格史,也是一部变形史。因为一件作品的整体审美追求变了,其个体--单字的结构也不得不变。这种可变可塑性,给书法创立新风格提供了无限的可能。

  需要声明的是,变形也有好坏之分。但变是必然的,不变是不行的,也是不可能的,除非是“响拓”或印刷品。好的单字变形,必须服从于通篇整体形式的需要。而整体形式,又必须服从于审美意境的追求。

  我一般在动刀前反复写稿,多方选择,至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比,不同处在于空间太小,必须毫微相较。如果准备不足,仅靠激情冲动,急就而成,容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果,其美妙也是无法事先“设计”出来的,这也是中国写意类艺术的闪光之处。

  为兼得二者之长,我在动手刻时,努力放松下来,不再去顾虑具体细节,只关注整体的表现,放刀直干。其实写得再好也不能完全体现刻的效果,因此刻的时候需要随机生发。这样,就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”,从而把思、写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后,有时是达到写的大致预想效果,有时是面目全非,却有意外收获。总之,我想把理性与激情统一起来,做到经意之极,效果是似不经意。

  李可染老师回忆说,白石老人对他讲:我在画上常题“白石老人一挥”,你别信,那是给外行看的,其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑,则不会持久,也容易失“度”,理性若无激情的引发,则会僵板,丧失灵性。

  大写意类作品,表面粗枝大叶,粗头乱服,但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处,也是误人之处。(月雅书画)

  标签:悟荷居,华坤艺术藏品
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